Brīnišķīgā satura portāls dgramata.lv

Patiesā pasaule ir mūzika. Mūzika ir milzīgums. Ja saklausi to, tad esi. Tā Nīče izdzīvoja mūziku. Mūzika viņam bija viss reizē. Tai nevajadzētu mitēties nekad. Tā tomēr stājas, un tāpēc nav skaidrs, kā dzīvot tālāk, kad mūzika pagājusi. 1871. gada 18. decembrī Nīče ceļo no Bāzeles uz Manheimu, lai klausītos Vāgnera mūziku, ko diriģē pats komponists. Atgriezies Bāzelē, viņš 21. decembrī raksta savam draugam Ervīnam Rodem (Erwin Rohde): Viss, kas [..] nekādi negrib būt tverams ar mūzikas relācijām, izraisa manī [..] taisni vai šķebīgumu un riebumu. Atgriežoties no Manheimas koncerta, mani tik tiešām pārņēma savādi kāpināts pārnaksnīgs baisums, ko raisīja dienas īstenība, jo tā man nemaz vairs nešķita īstena, bet gan rēgaina. (B 3, 257)
 Atgriešanās mūzikai tālajā dzīves gaisotnē ir problēma, par kuru Nīče ir domājis nepārtraukti. Dzīve pēc mūzikas pastāv, bet vai tā ir izturama? Bez mūzikas dzīve būtu maldi (6, 64), viņš ir rakstījis.
 Mūzika dāvā pareizās izjūtas (1, 456;WB) mirkļus, un varētu sacīt, ka visa Nīčes filosofija ir mēģinājums izvilkt dzīvību arī pēc tam, kad mūzika pagājusi. Nīče grib muzicēt ar valodu, domām, jēdzieniem un darīt to pēc iespējas labāk. Bet, protams, neapmierinātība paliek. Tai būtu vajadzējis d z i e d ā t, šai “jaunajai dvēselei” — nevis runāt! (1, 15; GT) — Nīče raksta vēlāk sacerētajā paškritiskajā priekšvārdā savai 1872. gadā izdotajai traģēdijgrāmatai. Un paliek arī skumjas. Dzīves laikā nepublicētajos fragmentos ir atrodama arī šāda, 1888. gada sākumā rakstīta piezīme: Fakts ir, “tik noskumis esmu es”; problēma “nezinu, kādēļ” [..] “tā teiksma no senatnes” (13, 457). Viņš iet Heines pēdās, un viņam prātā nāk Loreleja. Nīče ir klausījies sirēnu dziedāšanā un tagad jūtas neomulīgi kultūrā, kur sirēnas ir apklusušas un Loreleja vairs tikai spokojas apkārt kā teiksma no senatnes. Nīčes filosofija ceļas no postsirēniskām skumjām un vēlētos paglābt vismaz mūzikas garu, pārnesot to vārdā,— tā ir kā atvadu atbalss un noskaņošana uz iespējamo mūzikas atgriešanos, lai dzīves stīga nepārtrūkst (1, 453; WB).
 Ilgu laiku, kā zināms, Vāgnera mūzika bija etalons, ar kuru Nīče samēroja laimes pilnību, kādu sniedz mākslas baudījums. Pirmo reizi noklausījies “Meistardziedoņu” uvertīru, viņš, vēl pirms personiskās sastapšanās ar Vāgneru, 1868. gada 27. oktobrī rakstīja Rodem: Katra šķiedriņa, katrs nervs trīc manī, un sen mani nebija pārņēmusi tik ilgstoša aizrautības izjūta. (B 2, 332) Aizrautības izjūta gan ir vēl stiprāka, improvizējot pašam, un klavieres viņš varēja spēlēt stundām ilgi, pilnīgi aizmirsis sevi un pasauli. Ar šo aizraušanos ir saistīta kāda plaši zināma un daudz apmēļota epizode, ko pavēstījis jaunības draugs Pauls Deisens (Paul Deussen). “Kādu dienu,” liecina Deisens, “1865. gada februārī, Nīče vienatnē devās uz Ķelni un, licis tur kādam nesējam izrādīt viņam pilsētas ievērojamākās vietas, beigās vēl paprasīja, lai tas viņam ierāda kādu restorānu. Bet tas viņu iesūta kādā namā ar nelāgu slavu. “Piepeši redzu,” otrā dienā Nīče man stāsta, “ka mani ielenc pusducis vizuļos un šķidrautos tērptu radību, kas noraugās manī ar gaidām un cerībām. Kādu brīdi es stāvēju tur kā valodu zaudējis. Tad instinktīvi devos pie klavierēm, vienīgās apgarotās būtnes šajā sabiedrībā, un uzsitu dažus akordus. Tie kliedēja manu sastingumu, un es atguvu brīvi.”” (Janz 1, 137)
 Mūzika, šoreiz tie ir tikai daži improvizēti akordi, triumfē pār saldkāri. Tas sasaucas ar kādu 1877. gadā tapušu piezīmi, kurā Nīče veido sarakstu, uzskaitot lietas atbilstoši to kārotības pakāpei. Pašā saraksta augšgalā viņš liek muzikālo improvizāciju, kam seko Vāgnera mūzika, un tikai pēc tam, vēl divas vietas zemāk ir ierindota saldkāre (8, 423). Ķelnes bordelī pietiek ar dažiem akordiem, lai liktu tai pagaist citurienē. Ar akordiem sākas tas, kam labāk nekad nebeigties, proti, improvizācijas straume, kurai var atdoties, lai tā nes. Tāpēc Nīče tik augstu vērtē Vāgnera bezgalīgo melodiju, kas vērpjas tālāk un tālāk kā improvizācija; iesākas tā, it kā būtu iesākusies jau sen, un pat stājusies tomēr aizvien vēl nav galā. Bezgalīgā melodija — pazaudē krastu un ļaujies viļņiem. (8, 379) Viļņi, kas nerimtīgi skalojas krastā, nes un velk līdzi, varbūt arī ievelk dzīlē un aizved pazušanā — Nīčem tas ir arī pasaules pamatu tēls. Tā dzīvo viļņi, — tā dzīvojam mēs, gribētāji!4 — vairs neko neteikšu… kā man jūs nodot! Jo — labi ieklausieties! — es zinu jūs un jūsu noslēpumu, es zinu jūsu dzimumu! Jūs un es, mēs taču esam Viens dzimums! — Jūs un Es, mums taču ir kopīgs noslēpums! (3, 546; FW) Viens šāds noslēpums ir iekšējā radniecība starp viļņiem, mūziku un lielo pasaules spēli, ko veido miršana un tapšana, augšana un iznīkšana, pakļaušana un pakļaušanās. Mūzika ieved pasaules sirdī — bet tā, ka tur nav jāaiziet bojā. Tādu ekstātisku mūzikas pārdzīvošanu Nīče savā traģēdijgrāmatā sauc par dionīsiskā stāvokļa aizgrābtību, kas iznīcina tebūšanas ierastās barjeras un robežas (1, 56; GT). Kamēr ilgst aizgrābtība, ierastā pasaule ir prom; atgriezdamās atmiņā, tā izraisa šķebīgumu. Atskurbušais ekstātiķis nonāk gribu noliedzošā noskaņā (1, 56), un Nīče piebilst, ka tas līdzinās Hamletam, kuru tāpat šķebina pasaule un kurš arī vairs nespēj sasparoties rīcībai.
 Dažkārt mūzikas pārdzīvojums ir tik spēcīgs, ka jābaiļojas par savu nabaga esību, kas aiz tīrākās mūzikas aizgrābtības var noslīkt mūzikas orģiasmā (1, 134). Tādēļ ir nepieciešams mūzikas un dionīsiski jūtīgā klausītāja starpā likt distancējošu vidutāju: mītu, ko veido vārds, redzes tēls un skatuviskā darbība. Šajā izpratnē mīts mūs pasargā no mūzikas (1, 134; GT), kas tiek atstumta otrajā plānā, no kurienes tā atmuguriski piešķir priekšplānā izvirzītajām darbībām, vārdiem un tēliem tādu intensitāti un nozīmību, ka skatītājs dzird visu tā, it kā viņu skaidri uzrunātu dziļākais lietu bezdibenis (1, 135).Grūti iedomāties tādu cilvēku, saka Nīče, kurš, piemēram,Vāgnera “Tristana un Izoldes” trešo cēlienu spētu uztvert bez vārda un tēla palīdzības — tīrā veidā kā milzīgu simfonijas daļu, nenosmokot no visu dvēseles spārnu krampjainās izplešanās (1, 135). Katrs, kas klausās šo mūziku, gluži vai piekļauj ausi pie pasaules gribas sirdskambara, un tikai plastiskā norise priekšplānā pasargā viņu no pilnīgas savas individuālās eksistences apziņas zaudēšanas.